cs.wikipedia.org/wiki/%C4%8Ceskoslovensk%C3%A1_nov%C3%A1_vlna
Československá nová vlna je pojem používaný pro generaci československých filmových scenáristů a režisérů začínajících tvořit v 60. letech 20. století, jako jsou Miloš Forman, Věra Chytilová, Ivan Passer, Jaroslav Papoušek, Antonín Máša, Pavel Juráček, Jiří Menzel, Jan Němec, Ester Krumbachová, Jaromil Jireš, Evald Schorm, Jan Schmidt, Juraj Herz, Juraj Jakubisko, Dušan Hanák nebo Elo Havetta, a pro jejich tehdejší tvorbu.
Jde o jeden z umělecky nejvýznamnějších trendů v celé historii československé kinematografie, který měl velký ohlas v mezinárodním měřítku. Filmy nové vlny byly uváděny na prestižních festivalech v Benátkách, Cannes či v Mannheimu a dokonce soutěžily i o Oscary. Za startovní dílo československé nové vlny, které předznamenalo nastupující moderní filmovou poetiku, bývá označován slovenský film Slnko v sieti režiséra Štefana Uhera z roku 1962.[1]
K tvorbě nové vlny bývají někdy mylně řazena i některá další pozoruhodná a ceněná díla české kinematografie 60. let, realizovaná režiséry střední a starší generace. Jde například o Františka Vláčila (a scenáristy Vladimíra Körnera a Františka Pavlíčka), Karla Kachyňu (a scenáristu Jana Procházku), Vojtěcha Jasného či Zbyňka Brynycha
Společensky kritické a formálně originální filmy československé nové vlny mohly vzniknout díky vyspělé filmové škole, široké základně mladých filmařů studujících v 50. a 60. letech, liberalizaci socialistického režimu na začátku šedesátých let a také částečnému uvolňování cenzury. Studenti a studentky FAMU měli přístup k filmům francouzské nové vlny a dalším uměleckým filmům, díky nimž vstřebávali moderní impulzy světové kinematografie. Během několika let debutovalo několik výrazných autorských osobností, které mohly natáčet i díky příhodnějším podmínkám panujícím v tehdejší dramaturgii československých filmových studií.[1] První celovečerní debuty autorů české nové vlny se objevují v roce 1963, na Slovensku jako první z okruhu tamější nové vlny debutuje Juraj Jakubisko v roce 1967.
Charakteristickým znakem filmů nové vlny byly dlouhé, často improvizované dialogy, černý až absurdní humor a obsazování neherců (Ladislav Jakim, Jan Vostrčil, Josef Šebánek, Milada Ježková a další) či zatím neokoukaných hereckých interpretů, jejichž projev působil přirozeně a nebyl zatížen manýrou (Vladimír Pucholt, Josef Abrhám, Jan Kačer, Jana Brejchová, Hana Brejchová, Věra Křesadlová a další). Filmy nové vlny se často věnovaly tématům jako milostné poblouznění mladých lidí a jejich střet se zástupci starších generací či reflektovaly pokřivenou morálku společnosti. Autoři chtěli zachycovat přirozenou lidskost a postavy jejich filmů nebyly černobílé ani schematické jako v dřívějších filmech socialistického realismu, vyznačovaly se dobrými i zápornými vlastnostmi.
Režiséři se snažili nepřikrášlovat realitu a jejich filmy obsahovaly nenaaranžované či zdánlivě nenaaranžované scény (viz filmy Miloše Formana, Ivana Passera nebo Jaroslava Papouška). Jiní autoři se naopak vydali cestou stylizovaného, experimentálního vyjádření, které znaky běžné reality ve větší či menší míře záměrně popíralo (viz díla Věry Chytilové, Juraje Jakubiska nebo Ela Havetty). Na dílech nové vlny měly významný podíl osobnosti, s nimiž mladí tvůrci opakovaně spolupracovali: kameramani Jaroslav Kučera, Miroslav Ondříček nebo Jan Čuřík, hudební skladatelé Zdeněk Liška či Jan Klusák nebo filmová výtvarnice Ester Krumbachová
Filmy československé nové vlny pokrývaly několik různých tendencí a žánrů. Největší divácký ohlas měly v době uvedení tragikomedie; Hoří, má panenko i Ostře sledované vlaky vidělo v kinech přes milion diváků.[2] Oba tyto snímky také získaly nominace na Oscara v kategorii nejlepší cizojazyčný film, přičemž druhý ze zmiňovaných zlatou sošku v roce 1968 získal. V jiných filmech nové vlny byly uplatňovány experimentálnější postupy soudobého uměleckého filmu, jako je rozbourání času a prostoru v „pocitových“ filmech Slnko v sieti, Křik či Démanty noci.
V českém i slovenském filmu se s novou vlnou poprvé ve větší míře objevují podobenství, pracující s metaforami a symboly, jež se častokrát dotýkaly tehdejších společensko-politických souvislostí. Tyto snímky mohly být zasazeny přímo do současnosti (Bloudění, Návrat ztraceného syna, Farářův konec, 322), ale i do minulosti (Spalovač mrtvol) či zcela mimo reálný časoprostor (Sedmikrásky, O slavnosti a hostech, Konec srpna v hotelu Ozon, Vtáčkovia, siroty a blázni, Případ pro začínajícího kata nebo Den sedmý, osmá noc).
Významnou součástí hnutí se staly i snímky inspirované dokumentární poetikou cinema verité, jako byly Strop, Pytel blech a O něčem jiném Věry Chytilové, Konkurs a Kdyby ty muziky nebyly Miloše Formana nebo snímek Deň náš každodenný slovenského režiséra Otokara Krivánka. Svébytné dokumentární snímky natáčeli v období 60. let také Evald Schorm, Jaromil Jireš nebo solitér Karel Vachek, který v roce 1963 debutoval snímkem Moravská Hellas.
STORIES BY JARYJ
JARYJ REDMAN CERVENKA
